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Chatterton, de Elena Medel

9/14/2015 Comenta

Tal y como señala Ramón Buenaventura, la calidad literaria es indemostrable. Existen cánones que pueden apoyar nuestras opiniones; existen autoridades de cuyo dictamen una proporción significativa de aficionados se guía. Solamente eso. Nada tangible que justifique nuestros acaloramientos estéticos, los aspavientos con que defendemos un libro o una película entre amigos y cervezas.

Por si fuera poco, el papel de esas autoridades se diluye en campos como la narrativa, el teatro o la música. En ellos el público, numeroso además de soberano, se erige como portavoz de un criterio. No ocurre lo mismo en la poesía. La poesía, y así lo advierte Buenaventura, es tan marginal, incluso para sus propios seguidores, que la necesidad de un guía se antoja indispensable.

Todo lo anterior viene a cuento de las polémicas declaraciones de Jesús Sánchez, editor de Visor Libros. Jesús Sánchez publica lo que, a su juicio, es la poesía contemporánea más relevante. Nadie duda de que su poder reside antes en su eficacia empresarial que en la calidad de su catálogo. Él da luz a unos versos, nosotros los leemos y su lectura, en algunos casos, nos llena. Su labor es clave, porque fija la parcela del lugar por el que caminaremos. Por contraste, tras la valla domina la duda perpetua: versos en sombra, o la incertidumbre de aquello que permanecerá siempre sin conocer.

En declaraciones al suplemento cultural de El Mundo, Jesús Sánchez afirmó que la poesía femenina en España del siglo XXI está un escalón por debajo de la masculina. Puede uno imaginarse el revuelo que tales palabras generaron. Un revuelo débil, no obstante: la poesía interesa bien poco. Más que un escalón, cinco escalones, apuntó Jesús Sánchez: por la calidad de cinco hombres, una mujer. Y esa mujer estoica, solitaria, abrumada por diez peludos brazos masculinos, resultó no ser otra que Elena Medel. El objeto de esta reseña.

A Elena Medel yo había llegado ya por otro sendero. La linterna de Andrés Neuman, que recomendó desde su página web el poemario de Medel titulado 'Chatterton', ganador del Premio Loewe a la creación joven (paréntesis: que Loewe patrocine un premio de poesía me resulta igual de extraño que Rajoy anunciando su batería de medidas para combatir la corrupción).

La admiración despertada por este brevísimo poemario me hacía suponer antes una ilusión, la de una minoría que sueña con que la poesía tenga relevancia, que la celebración unánime de un talento. Lo pensaba porque existe la necesidad cíclica de una nueva poesía: una voz que nos explique la realidad. La nuestra pide que nos hable de crisis tras fiestas a las que no fuimos invitados, de extrarradios y rotondas sin tráfico, de la vida laboral ordenada en matrices y cubículos, de la falta de trabajo y de la falta de oportunidades, de los teléfonos móviles y la victoria de las pantallas, de la adicción a las redes sociales y a las series televisivas y a las drogas, de noches sin dormir y festivales de música, de la evasión breve de los fines de semana, del sexo urgente en tiendas de campaña o dentro de un baño público cerca de Malasaña; del placer de desayunar junto a otra persona y de que cada vez son más largas las resacas, de las huidas a lugares lejanos que nos dejan más hundidos de presente, de ser padre a la edad en que los nuestros nos mandaban ya a campamentos. Eso y más pide la poesía. Alguien que nos agarre, que nos saque de nuestra experiencia, y nos la haga mirar desde fuera: una radiografía sin rayos, un reflector a las rutinas seguido de una larga revelación.

Por eso la sospecha: porque es tan amplia la extensión del campo poético, pero tan individual su placer, que cuesta creer en criterios unánimes. Si cada uno imagina en las baldosas de su baño distintas imágenes, cómo lograr la coincidencia de tantas voces en una misma persona. Tantas pocas voces, valga la paradoja. Y, ¡eureka!, Elena lo consigue casi de continuo. Es la capacidad de unos pocos: identificar esa medialuna de caretas con las que miramos al mundo. Leídos los poemas (lo diré más veces: ¡apenas quince!) encontramos rayos de talento («Al cerrarse la puerta (...) derrumbó nuestra casa»). Momentos de lirismo casi accidental («Es noviembre. Es miércoles. Al menos / todo en orden: / hace frío»). Una metáfora prolongada y admirable entre el final de una relación y el orden vegetal. También, ay, algunas alarmas: poemas como «Chatterton», que da nombre al volumen y que abre la tercera sección, y que pienso interrumpe el fluir poético. Como si, en ese momento de la obra, y por razones misteriosas, la lectura pidiera un canto de optimismo, un Walt Whitman revisitado.

Será un breve traspiés porque pronto cambio de opinión (¿o es la autora quien buscó el desconcierto, pues sabía lo que se acercaba?): «Poema de despedida para mi hermana» es un abrazo largo en la terminal de aeropuerto. La voz de toda una generación perdida, marchando a servir cervezas a dos mil kilómetros de sus casas. Y aún dentro de ese abrazo amplio, como un arco, llegamos al último poema, y de golpe el talento es un puñetazo. Aparece de improviso Virginia, antigua compañera de escuela. Virginia podría haber sido la autora si la autora lo hubiera querido. También nosotros podíamos haber sido Virginia, o el epítome de la vida convencional. Pero ninguno eligió ese camino: ni Elena que nos la presenta, esta es Virginia, ni nosotros que la leemos y conocemos, encantado, Virginia, soy tu lector. Elena Medel tiene un poder adivinatorio: sabe que ninguno de sus nosotros somos Virginia, y que ninguno de nosotros queremos ser Virginia. Sus lectores somos la inversión de Virginia: una sucesión breve de Virginias elevados a menos uno. Nosotros lectores somos nada, es decir, somos todo lo que no es Virginia, los que caminamos por otro pasillo del hipermercado, los que no hemos perpetuado ningún rasgo genético porque no hay nadie junto a nosotros, como tampoco hay nadie detrás de nosotros, nadie que nos siga, que nos abrace, que a veces nos pegue y a veces nos grite; nosotros somos los que no arrastramos niños pequeños con la pesadez de un exilio, nosotros somos los que seguimos con esa tontuna feliz de los libros y de las palabras, de las ilusiones que sólo vienen de nosotros mismos, de esas baldosas del baño que uno observa con fijeza mientras se ducha, mientras piensa en cosas lejanas que no están sucediendo y que nunca ocurrirán sino en un parpadeo, en un mundo propio que parece excluyente a todos los demás, a ese mundo real donde hay niños con aparato dental y trocitos de galletas en el chándal. Nosotros somos ese lugar sin nombre al que la realidad no alcanza, y no le hace daño.

Podría ser un final triste, ese que con desconcierto anunció el poema «Chatterton», pero el efecto es el contrario. La obra es una píldora llena de futuro. Elena Medel ha superado el destino cruel de plantas que cuidó y sin embargo murieron. Elena Medel ha soportado el peso último del mundo en el metro de Madrid, y sobre ella la opresión (¡grandísimo verso!) de vidas gobernando la suya. El final del poemario es un abanico que se abre, un horizonte que se conecta: primero la hermana que celebra una huida, acto seguido una carretera por la que uno se deja llevar, con tantas posibilidades como conductores, y por último ese autobús destartalado en compañía de Virginia, y en el autobús el misterio de no saber uno quién es es, pero la felicidad de comprobar, ay, pobre Virginia, lo siento, la felicidad de saber lo que uno no quiere ser. Esa vida imposible que existe en un espacio paralelo, puro, excluyente, íntimo. Esa imagen única, eternamente juvenil, proyectada sobre la baldosa a la que uno se agarra cuando el presente no existe, y sobre cuya superficie ríe solo, de felicidad, como los locos.

Cuando termino la obra (que es aún más breve contra su recuerdo), pienso en Peri Rossi: otra poeta (¡así le gusta la palabra a Medel también, así que usémosla!) capaz de adivinar el futuro y, como Medel, contárnoslo en palabras que comprendamos: «Del álbum / habías eliminado / cuidadosamente / las fotografías / de tus antiguos amantes / De ellos / solo quedaba el vacío / Pensé en esas tijeras / y supe / cuál era mi futuro». Tijeras de papel en Peri Rossi. Tijeras de podar en Medel. Al salvar a esta autora cordobesa en sus declaraciones, Jesús Sánchez no estaba equivocado: su presencia es necesaria. Para darle la razón al resto de su argumento, busquemos la evidencia que lo desmonte: encuentren cinco hombres que hagan sombra a Elena Medel. La tarea parece complicada.

Chatterton. Elena Medel. Visor Libros. ISBN: 9788498958645. 50 páginas. 10 euros. COMPRAR 'Chatterton' en Amazon.

Cuadernos. Apuntes y reflexiones, de Gustave Flaubert

7/13/2015 1 Comment

Hay un placer extraño en leer un libro cuya existencia jamás vaticinó su autor. Un placer que es intromisión, como esas cartas de amor que nuestras hermanas guardaban entre braguitas, junto al aparato dental, y que leíamos furtivamente, basculando entre la excitación y el asombro. Pero también el placer de una fragilidad inesperada, de una grieta en el surco rotundo que ha marcado la historia de la literatura. Solo así puede explicarse la sorpresa de leer que uno mismo se define como un «escritorzuelo deshonrado, un miserable vanidoso», y descubrir que ese uno es, ni más ni menos, Gustave Flaubert.

'Cuadernos. Apuntes y reflexiones' es una selección de las anotaciones que Flaubert fue dejando en distintas libretas. La obra se inicia con «Agonías», texto de juventud que nos descubre su ateísmo y el miedo a morir de una persona que apenas tenía dieciséis años. Continúa luego una larga sucesión de distintos extractos, anotaciones diversas que formaban sus cuadernos y construyen este volumen. Considero que por su contenido se pueden agrupar en tres grandes grupos.

En primer lugar están las ideas para los «libros por venir». Historias que Flaubert concibió pero que nunca llegó a materializar. Algunas de ellas son trampolines de oro para nuevos escritores. Me han gustado especialmente dos proyectos. El primero, un cuento o escena basada en la siguiente idea: «Un niño (dieciséis años) espera en un saloncito antes de perder la virginidad —sirven la cena— no come más que mermeladas y se duerme junto a unas pinturas obscenas». El segundo bosquejo dice así: «Un hombre, empleado de las pompas fúnebres de día, trabaja por las noches en un teatro, como maquinista. Lleva al mundo de los muertos sus preocupaciones teatrales y viceversa. Pero, a menudo, confunde o mezcla los códigos de uno y otro oficio. Hace reír a sus camaradas de pompas fúnebres y entristece a los del teatro». Otras ideas, apenas trazadas, son andamios frágiles que no permiten imaginar el todo que nunca llegó a existir.

Un segundo grupo lo forma la huella de sus lecturas. Son las notas que Flaubert apuntaba de los libros que leía, y las reflexiones que realizaba sobre las mismas. Si Borges decía de sí mismo que prefería ser admirado antes por sus lecturas que por sus escritos, no pienso que tal afirmación sea transitiva en el caso de Flaubert. Sus apuntes son el eco de obras tragadas por el olvido. Exceptuando a Voltaire, Montaigne y Molière, Flaubert nos trae citas de obras que no invitan a ser desempolvadas. Sorprende la escasa referencia a obras de ficción, y la ausencia de cualquier apunte romántico, tal vez porque su genio le bastara para crear su mundo poético, sin necesidad de buscar la imitación. Sus notas de lectura son el registro tedioso de datos científicos, históricos y culturales que debían dar luego estructura a sus obras. Es innegable su aliento enciclopédico, pero también que muchas de estas páginas carecen de coherencia e interés como un todo. Su propia naturaleza aleatoria y fragmentaria provoca además que se distraiga con facilidad la atención del lector.

Una tercera rama del libro lo forman sus reflexiones acerca de la vida, del arte, de su papel como escritor, y de sus pensamientos del mundo en el que vivió. Es una fiesta que justifica solamente la lectura del volumen. Cuando Flaubert se mira a sí mismo la obra es un goce absoluto. «Me gusta amar, me gusta odiar. Llevo en mí todas las contradicciones, todos los despropósitos, todas las tonterías», nos dice, y sabemos que estas palabras fueron escuchadas y vueltas a escribir después por Fernando Pessoa. Una de esas contradicciones de las que advierte el propio Flaubert es su negación a intervenir en sus obras, cuando está presente en ellas de continuo, como si escribiera sobre un espejo. No en vano, y así nos lo dice Flaubert, desde joven estaba sediento de narrarse a sí mismo. En esta categoría de anotaciones su sed es compartida. La nuestra, como lectores, viene de un placer prohibido, la intromisión lectora en un ámbito privado. Qué gozada de apunte: «Bosques por todas partes, el cielo azul, no estoy triste. Pero al volver a las seis, otro espasmo. Estoy destrozado». Algo más adelante, con el libro acabando entre las manos, brota el manantial del que beber: «La biblioteca de un escritor debe componerse de cinco o seis libros: fuentes que debe releer todos los días». Frente a la abundancia de lecturas que uno asocia con el talento, frente al propio alud de datos con los que nos ha aturdido a veces y a veces maravillado, Flaubert recomienda para su oficio una tarea sintética. Apenas cinco o seis libros bastan. Esta obra de Flaubert, con su galimatías estructural, sus altos y sus valles, pertenece a esa selección máxima de obras que deben ser parte de una biblioteca. Cerrado el volumen, y tal vez sin darme cuenta, lo pongo en mi estantería junto al 'Libro del desasosiego', de Pessoa. Al apagar la luz y meterme en la cama me imagino a Pessoa y Flaubert bebiendo licor en una tabaquería de Lisboa, rodeados de humo y reflexiones. En otro instante, con el ventilador dando vueltas en Madrid, imagino a Flaubert soltando el lazo de fajos de cartas, releyendo pasiones viejas, desaparecidas, Pessoa sin comprenderle demasiado bien, porque su inglés es bueno pero su francés no lo es tanto, y observando la mano de Flaubert lanzando al fuego esa correspondencia, a un fuego que humea bajo un cielo de noche francés. De esa ebriedad creativa, de esos restos del incendio, esta obra.

Cuadernos. Apuntes y reflexiones. Gustave Flaubert. Edición y traducción de Eduardo Berti. Páginas de Espuma. ISBN: 978-84-8393-184-4. España, 2015. 328 páginas. 22 euros. COMPRAR 'Cuadernos' en Amazon.

Saliendo de la estación de Atocha, de Ben Lerner

6/15/2015 1 Comment

Los escritores importantes lo son tanto por lo que escriben como por lo que recomiendan. Cuando un autor novel es celebrado por novelistas de la talla de Jonathan Franzen o Paul Auster, uno no puede sino teclear con urgencia amazon.com, pulsar clic, tumbarse en el sofá, y empezar la lectura.

El argumento de 'Saliendo de la estación de Atocha', de Ben Lerner, es éste: un joven americano llega a España para desarrollar un proyecto poético sobre la Guerra Civil Española. Cuenta con una generosa beca para lograr su indefinido objetivo. Como es fácil de imaginar, el autor no escribe un solo verso en toda la novela, y se dedica más bien a la creación de un doble. Una nueva identidad. Nadie le conoce en Madrid, y por lo tanto puede construir un personaje desde la nada, ni a su imagen ni a su semejanza. Si leer es vivir dos veces, con esta novela, como en una promoción de supermercado, lo hacemos por triplicado. Hay tres "yoes": el escritor, un americano que hace su debut en el mundo de la novela, y no sabe aún lo celebrado que será su trabajo. Está el "yo" del narrador, ese americano próximo al autor y que asiste a su primera experiencia europea. Un "yo" contado con la maestría poética de la observación social que inició Henry James con aquella maravilla llamada 'Daisy Miller: A Study' (1878). Y está por último ese nuevo "yo", ese personaje que el narrador se inventa al aterrizar en Madrid, en línea con la tradición literaria germánica del doppelgänger. Un doble cinematográfico, dos focos sobre una misma existencia, dos focos proyectando sombras opuestas, y que nos deja paradójicamente en una gozosa sombra, sin saber nunca cuál es el "yo" cierto y cuál el inventado. El placer es por lo tanto la confusión de lo ficticio con el mundo real, porque esa construcción visita diariamente el Museo del Prado, se enamora y se acuesta con mujeres que olvida al día siguiente, deambula y se aburre y fuma y se emborracha y se droga (¡una cuarta realidad!) en las calles de Madrid, y uno no sabe si asiste a un continuo de verdad o a una mentira rotunda, a una búsqueda perpetua de la experiencia poética o más bien, a la certeza de una vida sin profundidad.

Es una novela corta y que además se lee con agilidad. Hay una voluntad decidida para dominar cualquier exceso sentimental, una aspiración por la inteligencia y el humor, pero por desgracia una geografía de pensamientos y lugares comunes, y que uno no sabe si interpretar como lagunas de la imaginación o constataciones de un vacío existencial. Pese a que el autor viene del mundo poético, el lenguaje figurativo no domina el estilo. Lo cual no implica afirmar con rotundidad que Ben Lerner escribe muy bien, con una precisión admirable en su léxico, y la calidad de la novela es un brinco sobre sus compañeros de generación.

Si la lectura es recomendable lo es porque Ben Lerner, o su doble o su triple, nos entrega unos prismáticos, y nos señala lugares de la ciudad donde uno vive cada día, a veces sin mirarla por simple rutina o pereza. Un ángulo nuevo que, autobiográfico o ficticio, es ya secundario, no es el nuestro, y por lo tanto una pedrada contra las murallas que uno mismo se crea caminando por la vida, acudiendo a los mismos bares por las mismas calles rumiando las mismas ideas y hablando siempre con el desgaste de las rutinas. ¿No es derribar muros el objetivo de la literatura? Este libro lo consigue con una sonrisa, y en nuestro propio territorio, como un intruso que sí, sí es bienvenido. Dije que había tres vidas. Se me olvidó la cuarta, la que se queda adormecida en la alfombra, junto a las motas de polvo, mientras devoramos con ferocidad esta novela.

Saliendo de la estación de Atocha. Ben Lerner. Traducción de Cruz Rodríguez Juiz. Literatura Random House. ISBN: 9788439726708. España, 2013. 208 páginas. 16,90 euros. COMPRAR 'Saliendo de la estación de Atocha' en Amazon.

The New York Stories, de John O'Hara

5/28/2015 Comenta

En la virtud de estos cuentos está también su defecto. Los diálogos son brillantes, como recién pronunciados. El énfasis en la voz hace de la lectura un goce auditivo, porque parece que leemos antes una transcripción que una obra ficticia. Hay incluso algo de placer prohibido, de intromisión, porque cada historia es un espionaje. Una historia que no deberíamos haber escuchado. John O'Hara era periodista antes que escritor, y por lo tanto un hombre con la habilidad para escribir rápido, en línea recta hacia la historia, y buscar la veracidad de lo escrito.

Pero el micrófono bajo la mesa no permite adivinar todo lo que rodea a la misma. La brillantez de los diálogos multiplica la pobreza de caracterización. Dado que el discurso es el modo narrativo dominante, desconocemos todo de los personajes excepto su voz. Ignoramos cómo visten, cómo caminan, lo que hay de reflexión o duda detrás de sus comentarios. Tampoco sabemos mucho de los clubes privados donde se reúnen, de lo que ocurre más allá de sus vidas, de lo que pasa en ese momento en la ciudad, de lo que sueñan cada mañana al despertarse.

Por eso que, leídas de un tirón, uno empieza a confundir los personajes de una historia con los de otra, como si se tratara de un continuo cinematográfico, de un solo personaje de mediana edad que siempre vive en Nueva York, que se reúne siempre con personajes idénticos durante trescientas páginas, hombres y mujeres a los que les fue mucho mejor en el pasado, y ahora malviven unos y otros en las sombras del mundo del espectáculo, en la tristeza estática de residencias de ancianos. Personajes que fueron historia y ahora son cuneta, expulsados por un tabulador al margen de la página, de la última página, y por eso que dialogan para dar marcha atrás, para volver a centrarse, pero les cuesta recordar, y se doblan hacia la mesa que tienen delante, agarran su copa, sorben, devuelven la bebida a la mesa, una copa que es siempre el mismo vaso en todas las historias, y reanudan una conversación que es siempre la misma, treinta y dos rotondas de una obsesión, como si el discurso tuviera amnesia y debiera repetirse a cada rato, o como si, producto del alcohol, los mismos personajes se distrajeran en su errático discurso.

Acabo la obra con una sensación ambigua. John O'Hara me recuerda a otros escritores periodistas, como Defoe o Dickinson, a los que se les acusó de caracterizaciones débiles. Treinta y dos historias sin una metáfora y sin apenas descripciones y que, aunque escritas entre 1930 y 1970, parecen venir de un estilo muy alejado del gusto actual. Pero al mismo tiempo apago el Kindle con la sensación intrusiva de haber escuchado treinta y dos historias que no debería, como esas conversaciones de personas que cenan a nuestro lado, que hablan alto, muy alto, tal vez porque saben que están siendo escuchadas, tal vez porque incluso quieren ser escuchadas. Personas que remueven el pasado, o más bien personas en las que el pasado son arenas movedizas, y les remueve el presente. Y en el pasado, siempre en el pasado, flotan verdades profundas. ¿No es así el de cualquiera de nosotros?

The New York Stories. John O'Hara. Introducción de Steven Goldleaf. Penguin Classics. ISBN: 9780143107095. USA, 2013. 400 páginas. 15,94 euros. COMPRAR 'The New York Stories' en Amazon.

Rojo aceituna, de Ronaldo Menéndez

4/15/2015 1 Comment

La obra del cubano Ronaldo Menéndez 'Rojo aceituna. Un viaje a la sombra del comunismo' (Páginas de Espuma, 2014) es la crónica de un viaje. Un cuaderno de alta literatura. Un cuaderno que se abre sobre una plaza indignada en Madrid: la que se encuentran el autor y su novia tras regresar de una estancia en China. Con el bullicio de Beijing recordado en bares de Malasaña, la crisis española en el televisor, y la seguridad desesperada de quien no tiene otra cosa mejor que hacer en la vida, Ronaldo y su pareja apuran la cerveza y toman una decisión. Viajar. Todos sus ahorros se dedicarán a una huida. Les mueve, tal y como apunta el autor, la «nostalgia del afuera», de la que hablaba Hans Christian Andersen: la «comezón del partir», o esa sensación nostálgica de que siempre se está mejor en otra parte.

Pero todo viaje debe tener un andamio: una coartada con la que poder levantarse cada mañana, y levantarse convencido. Ronaldo recupera las palabras de la exploradora y escritora británica Freya Stark: hay que llevar un motivo más ascético que el simple regocijo para poder viajar en paz. Ese motivo lo encuentran en la experiencia de exilio del autor. Veinte años ya fuera de Cuba. Por eso que su primera parada en el viaje será Cuba, y seguirán luego Venezuela, Bolivia, Chile, Vietnam, Laos, Camboya y Tailandia. Una travesía entre países movidos por el comunismo y la izquierda, y en el que uno hubiera querido ver incluido a Corea del Norte.

El libro se abre en dos niveles: uno es el de la escritura urgente, tinta que mancha. La escritura como fotografía. Instaescritura. Los ojos del autor, siguiendo una de sus metáforas, como dos webcam. Una mirada llena de asombro, y por lo tanto de poesía. La lectura nos deja momentos de alto lirismo: «Su sonrisa fresca y luminosa se abre como una tajada a una sandía. ¿De qué se ríe la sandía, si la están degollando?». Otro nivel enmarca al anterior. Si la mirada es instante, una ventana, la reflexión es huella, su negativo. Lo que la mente guarda cuando el libro queda cerrado. Lo que la mente recupera cuando la memoria hace estragos, y se abre el libro, y se retroceden las páginas, y un lapicero subraya: «En Cuba no hay desempleo, pero nadie trabaja. Nadie trabaja, pero todo el mundo tiene de todo. Todo el mundo lo tiene todo, pero nadie tiene nada». Pensamientos que se pegan a la mente con chinchetas de humor. El humor: una inteligencia tan escasa en la literatura. El humor como sorpresa, porque del título del libro no se permite adivinar la diversión que esconde, y de ahí el asombro y goce multiplicados.

Desde Europa numerosos intelectuales festejan regímenes que ellos solo pisan al amparo de la subvención y la distancia. El libro de Ronaldo Menéndez rompe esa distancia, la absorbe, la tritura, y nos la presenta cercana, íntima, incluso lúdica. Es un libro a ras de suelo, porque pisa el terreno que otros comentan desde Google Earth, desde la amnesia cómoda de un ordenador Apple abierto en un café. Ronaldo Menéndez nos habla de la inseguridad ciudadana en Venezuela, del clientelismo político cubano, de las infraestructuras (el infra debería ir en mayúsculas, o duplicado) bolivianas. La virtud del libro es que la denuncia no hunde el discurso: siempre están los dos niveles, la mirada y la reflexión, lo real y lo poético. La bofetada de realidad y las tibias esperanzas. Un combinado agridulce que acompaña las divertidas andanzas de la pareja por adquirir una casa en Cuba, o sus dolorosos viajes por Bolivia y, al mismo tiempo, y sin que el autor haga testimonio o sociología, rascar las palabras, y encontrar que la realidad nunca está premiada, y que América Latina empezó el siglo XXI con la mitad de su población viviendo en la pobreza.

Por eso que frente a la voz lejana y demagógica, frente al discurso académico o político, da un placer enorme leer una obra que, como los buenos viajes, es una sorpresa en cada esquina. Una historia que parece desenvolverse liviana, como una alfombra voladora, sin más intención aparente que el azar. Da igual que realmente no sea así. Da igual que detrás de cada palabra se esconda un propósito. Porque el argumento de 'Rojo aceituna' se disfruta con la libertad de una cometa. Un abanico abierto a la peripecia. Cada capítulo es un mirador distinto, como si el porvenir se duchara de pasado cada mañana, a nuestro lado. Este libro tiene una cualidad dinámica, de motor en movimiento. Señala Andrés Neuman que todo mirador, y 'Rojo aceituna' lo es, tiene algo de barco: observar ya es desplazarse. Su lectura nos deja más alegres, mejor informados, y en un lugar diferente al que uno empezó. Todo un mérito.

Rojo aceituna. Ronaldo Menéndez. Ilustraciones de Alejandro Armas Vidal. Páginas de Espuma. ISBN: 978-84-8393-156-1. España, 2014. 296 páginas. 20 euros. COMPRAR 'Rojo aceituna' en Amazon.

Jane Eyre, de Charlotte Brontë

3/23/2015 2 Comments

Al poco de empezar Jane Eyre, su heroína es acusada injustamente de mentir, y obligada a abandonar la habitación. Dominada por un resentimiento propio de la edad adulta, la niña Jane Eyre responde: «Speak I must; I had been trodden on severely, and must turn» (Debo hablar, responder: he sido tratada injustamente). En esta frase se hospeda el tema de la novela: la importancia de la voz (o el silencio) para alcanzar la independencia personal. Jane Eyre puede leerse en dos niveles: como el itinerario moral de su protagonista (no en vano es una obra que pertenece al género de Bildungsroman, o novelas de formación) o como la grabación sonora de lo que su protagonista dice o calla de sí misma, pero también lo que dice y calla de los demás. Este segundo nivel, de orden sonoro, apasiona y desborda. Si subrayáramos todo lo que la protagonista habla o calla de sí misma o de los demás, cada página resultaría ser una fosforescencia sola.

La relación de Jane Eyre con Rochester ejemplifica la importancia de la voz (pero también su control) como camino hacia la identidad. Al poco de que se conozcan, Jane Eyre calla. La heroína se impone un silencio que es el peso de la jerarquía social, pero también el temor pudoroso a un sentimiento de amor hacia Rochester. Más tarde, cuando Jane Eyre decide abandonar Thornfield Hall, no le preocupa tanto la falta de recursos y contactos como la dolorosa certeza de perder la facultad de conversar con Rochester. Jane Eyre se marcha de Thornfield porque en lo alto de la mansión, encerrada en un ático, está Bertha Mason, la mujer lunática de su amado Rochester. Bertha Mason simboliza la ausencia de una voz propia. Su existencia nos recuerda lo díficil de ser escritora a mediados del siglo XIX, y su presencia es clave: no sólo porque impide el matrimonio de Jane Eyre y Rochester, sino porque lucha por la misma independencia personal que la heroína. La libertad de acción (o lo que es lo mismo, la libertad de palabra) de Jane Eyre, es una habitación cerrada para Bertha Mason.

Jane Eyre y Bertha Mason son dos voces amordazadas que nos hacen olvidar una tercera, la de Charlotte Brontë, su autora. Por su naturalidad y por su coherencia la voz de Jane Eyre parece llegarnos como recién pronunciada, sin intermediación ni artificio. Igualmente real nos resulta la locura esporádica de Bertha Manson. Pero una y otra no están solas: hay una escritora formidable escondida detrás de las cortinas de Millcote, tumbada en los barracones de Lowood School, o merodeando por los jardines de Thornfield. Escondida detrás del texto, sin pronunciarse sino por su heroína, existe Charlotte Brontë. Como escondida también lo estuvo en una realidad que negaba a las mujeres el derecho a expresarse en libertad.

La voz de Jane Eyre, con su interruptor de silencio, cruza toda la novela. En su búsqueda de sí misma, en su necesidad de equilibrio entre la rebeldía y el deber, entre su yo y el de los demás, entre su fuego interno y los fuegos de la fe, Jane Eyre lucha. Siempre lucha para que su libertad gane, se haga voz, y no quede aplastada en el silencio de lo que la sociedad le exige: un papel modesto, de mueble junto al fuego, de hogar en orden y niños durmiendo y un perro cansado en la biblioteca. Ella inicia su relación con Rochester, rompiendo las convenciones victorianas, y es también ella quien la interrumpe cuando teme que su voz no sea libre. También guardará silencio más tarde, ante las demandas de matrimonio del fanático St. John Rivers, personaje cuya insensibilidad emocional destruye su altura moral. Con John Rivers el lector vuelve a sorprenderse por esa mezcla rara de testarudez y bondad en Jane Eyre, como el sabor en tramos de una salsa agridulce. Su fortaleza en la virtud hace de la heroína un personaje admirable por sus ideales, pero del que uno a veces gustaría de observar con la guardia baja, liberada de las presiones morales que ella misma se impone. Si no ocurre así, si Jane Eyre nunca cede ante los dilemas morales, es porque la ética de Jane Eyre es mucho más fuerte que la del lector. Jane Eyre sabe que, tras las comodidades domésticas, dominan las losas sociales. El aburguesamiento en un mundo de convenciones es un somnífero a los sueños de Jane Eyre. Una muralla de lugares comunes ante la cual su voz se hace silencio. Como en el caso de Bertha Mason, la lucha de Jane Eyre entre mantener su control o ser dominada tiene también un correlato social. La encrucijada moral de Jane Eyre es la ventana abierta al conflicto de las colonias británicas, con sus deseos de independencia y la postura, cada vez más agrietada, de la subyugadora metrópoli.

La novela gana altura por los dilemas morales de su protagonista, y en su escalera encontramos momentos de lirismo y de acción. Si hablamos de un bestseller del siglo XIX es porque su autora consiguió integrar, sobre el leitmotiv de la voz como búsqueda del yo, elementos de romance (entendido como una sucesión de aventuras imaginarias y supernaturales), elementos góticos y, obviamente, melodramáticos. De especial intensidad resulta la muerte de la estoica Helen Burns, la única amiga de Jane Eyre en el internado de mujeres. Tiene la tristeza de los aristócratas pobres ese larguísimo soliloquio de Rochester, implorando a Jane Eyre que lo quiera. En esta hermosísima escena, y como si se tratara de vasos comunicantes, la voz de Rochester se expande porque la de Jane Eyre calla. Parecen los giros rápidos de un acordeón, palabras que no pueden cruzarse, que se amplían y contraen como movimientos de un músculo, sentimientos que aparecen en uno cuando callan los del otro, y por lo tanto sentimientos imposibles.

La obra se cierra con el matrimonio de Jane y Rochester, y uno puede quedar desconcertado: la institución del matrimonio es demasiado previsible y débil para una heroína con la valentía, honestidad y fuerza de Jane Eyre. ¿Qué le ha pasado a nuestra indomable protagonista para que, al final, ceda? ¿Es el cansancio de una vida lo que la conduce a una decisión que pareció rechazar antes, y además en mejores condiciones? No, ¡afortunadamente no! Jane Eyre sigue siendo esa mujer felizmente obcecada en su lucha por ser ella misma. Si acepta por fin como marido a un casi ciego Rochester es porque, ahora, él le exige «without painful shame or damping humiliation». Es ella de nuevo quien toma la iniciativa, cuando además su situación es mucho más satisfactoria que la de él. Estábamos equivocados al pensar que el matrimonio de Rochester con Bertha Mason había sido la única razón por la que Jane Eyre había huido de Thornfield Hall. Si ella vuelve es porque en la voz de Rochester (siempre la voz) ya no hay restos de ese orgullo violento. El orden social parece invertido, o al menos equilibrado, y Jane Eyre se descubre madura, en equilibrio, sin subordinaciones, reconociéndose a sí misma enamorada de alguien que no es superior a ella, y que lo necesita. En los ojos menguados de Rochester ha encontrado su propia mirada. Se ha visto a sí misma, y se ha mirado con una sonrisa, como en un espejo narcisista. Y en el espejo se refleja un mundo habitable. Jane Eyre ya no es ese «visionary hollow» o demacrada imagen que le devolvían los espejos de Gateshead Hall. Con sufrimiento ha logrado construir una identidad. Jane Eyre es ahora el espejo de un hombre a media luz. Sobre los ojos sin vida de Rochester ella se observa feliz, por fin feliz. Jane Eyre libre y en equilibrio, iluminando a su antiguo señor con una pasión rebelde, siempre rebelde, hecha de silencio y de palabras.

NOTA: En Inglaterra, durante la primera mitad del siglo XIX, las mujeres casadas no podían ostentar títulos de propiedad ni demandar a sus maridos por divorcio. La educación y el derecho de voto no existían siquiera en el horizonte. Su estabilidad económica dependía de alguna herencia o de un buen matrimonio, si no ambas cosas. Para este objetivo sí que recibían formación: música, pintura, francés. Conocimientos humanísticos degradados a un fin de supervivencia: artes para escapar de la pobreza y la soledad. Así que conocida la época, resulta que la locura de Bertha Mason parece más bien la continuación de lo que sucedía fuera de Thornfield Hall. Y la escritura de Charlotte Brontë, dominada por sueños de libertad, un ajuste de cuentas: conseguir en el arte aquello que la vida real le negaba.

NOTA 2: Cuando Charlotte Brontë escribió al poeta Robert Southey acerca de sus ambiciones literarias, enseñándole además algunos de sus poemas, esta fue la respuesta recibida: «Literature cannot be the business of a woman´s life and it ought not to be. The more she is engaged in her proper duties, the less leisure will she have for it, even as an accomplishment and a recreation» (La literatura no puede ni debe ser el oficio de una mujer. Una mujer no debería encontrar ni placer ni realización en otra actividad que no sea en las tareas que le corresponden). Como también ocurriría a su hermana, Charlotte Brontë tuvo que adoptar un seudónimo masculino para publicar sus obras.

NOTA 3: Como en cualquier clásico, lo mejor es recordar las catorce razones que el escritor Italo Calvino dio para acercarse sin miedo a ellos, por el puro hecho del disfrute. De las catorce rescato ahora una: un clásico es un trabajo que constantemente genera una nube de discurso crítico a su alrededor, pero que siempre se lo sacude como si fueran pequeñas partículas de polvo. Sigamos su consejo: brinquemos por encima de, a veces, farragosas introducciones, y gocemos de la obra como si hubiera sido publicada ayer mismo. Después, si queremos, metámonos a fondo en su historia, contexto, estilo, y multipliquemos el goce de la locura.

NOTA 4: Me he quedado con ganas de incluir otro de los puntos de Calvino sobre los clásicos: un clásico es una obra que desplaza el ruido del presente a un murmullo de fondo, pero sin el cual no podría existir. Hoy en día el murmullo tiene más de luz que de sonido. Las pantallas han vencido. Pero sigue idéntica, tristemente intacta, la necesidad de luchar con la voz para alcanzar la igualdad.

Cuadernos de guerra, de Louis Barthas

2/23/2015 1 Comment

Louis Barthas fue llamado a la guerra en agosto de 1914. Tenía treinta y cinco años. Se despidió de su mujer y dos hijos, de su trabajo de tonelero, y marchó a Narbonne, una fea ciudad militar del sur de Francia. Como la guerra devoraba víctimas, se le trasladó al frente en el invierno del mismo 1914. Durante los siguientes cuatro años vivió la guerra de trincheras.

Si hablamos de Louis Barthas es gracias a los cuadernos en los que dejó testimonio de la contienda europea. Esos carnets de guerre pasaron a su hijo Abel, que llegó a ser alcalde de su ciudad natal, Peyriac-Menervois, y posteriormente fueron entregados a su nieto Georges. Cuando Georges trabajaba como profesor de dibujo en Carcassone, mostró los cuadernos al profesor de historia del liceo, que utilizó ciertos pasajes en su actividad docente. La noticia de su existencia llegó a los oídos de Rémy Cazals, profesor universitario en Toulouse experto en la Gran Guerra, y que impulsó con éxito la edición de la obra en 1978.

Lo que diferencia la crónica de Louis Barthas respecto a otros testimonios sobre la Gran Guerra está dicho en su propia portada: Les carnets de guerre de Louis Barthas, tonnelier, 1914-1918. No estamos ante una obra escrita por altos mandatarios políticos o militares, ni tampoco por especialistas en la materia. Su autor, sin embargo, es un tonelero. Un oficio humilde que desarrollaba en el diminuto pueblo de Peyriac-Menervois, situado en una zona de producción vinícola. Allí, en una tarde calurosa del mes de agosto, Louis Barthas escucha el sonido de un tambor. Piensa que se acerca algún grupo de acróbatas, pero se trata de la llamada a la mobilisation générale. Mientras se despide de su familia asiste atónito a la felicidad general que suscita la contienda. Comienza así la historia del manuscrito.

La segunda gran singularidad de la obra está en el punto de vista. La narración de Louis Barthas es la voz de una trinchera: una voz colectiva, de hombres hermanados por sentimientos de afecto y miedo. Una voz manchada de tierra, que busca ser altavoz de los ideales socialistas y pacifistas de su autor, y por lo tanto una voz que lucha contra las mentiras de la propaganda, pero también contra la injusticia de los mandos militares. Las trincheras son campos de concentración con forma de pasillo: en ellos la intimidad está suprimida. Todo se sabe, y todos consideran a Louis su portavoz: el portavoz de los poilus («peludos»), apodo de los soldados franceses durante la Primera Guerra Mundial. Cada línea de su cuaderno, y son diecinueve en total, es una reivindicación de la dignidad de otras tantas voces anónimas. El testimonio de cuatro años sin poder dormir sobre un colchón. Mientras leo a Barthas sobre el mío, en la comodidad doméstica de una mesilla de noche, una lámpara y un dormitorio con mantas, me imagino a Louis Barthas en blanco y negro, pasando frío con su pelo cortado como si fuera un monje, su largo y algo ridículo bigote, el cuerpo combado sobre su cuaderno. Louis Barthas haciendo literatura sin pretenderlo, buscando que sus páginas sean el periscopio exacto de lo que sucede algunos metros más arriba. Y que las palabras, ordenadas en estructuras más amplias, sirvan para domesticar el caos, o al menos un alivio que equilibre el sinsentido de la batalla. Palabras por lo tanto como disparos de luz, que hacen más habitable un mundo que, ahí arriba, no lo es.

Los cuadernos están escritos en el acto, y siguen el desplazamiento de su autor, que es el de la propia guerra. Un movimiento contrario al de las agujas del reloj, y que le lleva primero en Narbonne, ciudad a donde llega como soldado de reserva. El ritmo de muertos acelera la reposición de tropas, y Louis Barthas pasa con rapidez a primera línea de batalla. Primero en la guerra de movimiento, luego en trincheras. Las zanjas le llevan a Artois, después a Verdun, escenario de la batalla más larga de la Gran Guerra, luego a Champagne y, finalmente, a Somme, una localidad situada a ciento cincuenta kilómetros al norte de París.

En Somme tiene lugar la batalla más sangrienta de toda la guerra. Se calcula que en los primeros seis minutos de la misma ya habían fallecido veinte mil soldados, principalmente británicos, y que fueron barridos por las ametralladoras alemanas. Cien años después se siguen encontrando cadáveres y objetos cada vez que se mueven tierras en esta zona del norte de Francia. Para el escritor inglés Geoff Dyer el siglo XX está concentrado allí: el monumento funerario levantado en Thiepval es una profecía. Un recuerdo del futuro.

Pero Louis Barthas nos escribe desde el presente: es un soldado raso durante el día, y un cronista durante la noche. Cuando los compañeros duermen él alza la mano, detiene el tiempo, y lo escribe. La pluma roza el cuaderno, y lo perfora con una rugosidad de aguja de vinilo. Nuestros ojos escuchan lo escrito. La obra interesa de principio a fin, sin pausa, como una larga pesadilla a la que nunca vence la mañana. Pese a su homogeneidad, querría destacar el cuaderno de los días pasados en Somme, a mi juicio la parte más estremecedora, e incluso bella, de todo su pentagrama de violencia: «Sans arrêt le ciel était zébré d´éclairs, illuminé, embrasé de lueurs fulgurantes, de clartés brusques, le tout accompagné d´un grondement sourd et continu» («Sin tregua, el cielo se poblaba de rayos y de chispas, iluminado, inundado de luces fulgurantes, de violentos fogonazos, todo ello acompañado de un gruñido sordo y continuo», en la estupenda traducción de Eduardo Berti).

Para remontar la moral, algunas noches la banda interpreta valses y mazurcas. Su música es silenciada por cañonazos aislados, o bien ignorada cuando los oídos prestan atención a los compañeros que regresan del frente. En medio de ese mundo de violencia, Louis Barthas se eleva sobre los hechos, e intenta buscar las razones que mueven a la violencia: «Et nos chefs ne s´y trompaient pas, ils savaient bien eux que ce n´état pas la flamme du patriotisme qui inspirait cet esprit de sacrifice, c´était seulement esprit de bravade pour ne pas sembler plus poltron que son voisin, puis la présomptueuse confiance en son étoile, pour certains la secrète et futile ambition d´une decoration» («Pues bien, nuestros jefes no se equivocaban. Sabían bien que no era la llama del patriotismo lo que inspiraba nuestro espíritu de sacrificio. Era tan solo la voluntad de lanzar amenazas, pues nadie quería parecer más cobarde que el vecino. Era la presuntuosa confianza en su buena estrella, o, en ciertos casos, la secreta y fútil ambición de una medalla, de un galón»).

La guerra convirtió a Louis Barthas en escritor sin él quererlo. Uno acaba la lectura de sus Cuadernos sintiendo un egoísmo feliz: el disfrute raro de haber asistido a hechos terribles que ya no le alcanzan sino en la imaginación. Alzo la vista, me actualizo al presente, y me pregunto cómo sería hoy un libro de naturaleza semejante. Dado que la guerra sigue ahí fuera, en los bordes mismos de Europa, continúa idéntica la necesidad de expresar el miedo. La escritura se vuelca ahora en cadenas infinitas de whatsapps, en palabras abreviadas y emoticonos, en llamadas telefónicas, en videoconferencias desde ordenadores portátiles. Si alguien del futuro tuviera que leer nuestro presente, deberíamos sacar de las máquinas todo ese largo guión, y volcarlo en un cuaderno. El medio cambia, pero no su fondo.

Un siglo después de que terminara la Gran Guerra, los conflictos bélicos parecen más económicos, como si las vidas humanas cotizaran en bolsas de comercio. No hay declaraciones de guerra entre países, ni fechas que apuntar que indiquen el comienzo de una contienda: todo es más sutil pero todo es igualmente terrible. Porque un siglo después se mantienen la estupidez humana, el abuso de poder, el espionaje entre países y el engaño cruel a las masas. Hoy, mientras redacto estas palabras, puede que estén tecleándose otras idénticas en el interior de una tanqueta entre Ucrania y Rusia. Un joven que digita en su iPhone rodeado por el sonido sordo de la violencia. Al teclear, tal vez sin saberlo, ordena en palabras el miedo de una desorientación colectiva. Porque cada palabra de ese joven, como las de Louis Barthas, es una nota musical: una impresión sonora que tiene una cualidad duradera, que se guarda para siempre. Las palabras suenan: en las teclas de una máquina de escribir, en las de un teléfono, en las páginas combadas de un cuaderno, en los labios y en la mente de quienes las repiten mucho tiempo después. Louis Barthas iniciaba su relato con el sonido de un tambor. Lo termina, cuatro años después, con el goce sencillo de escuchar, desde su dormitorio, al viento agitando las persianas, o la lluvia doblándose contra su patio de baldosas. Leyendo los diecinueve cuadernos reconstruimos un pasado que produce vergüenza, pero que nos permite disfrutar de una música pacifista, y a ratos poética, como resistencia sonora frente al horror.


     DANIEL DILLA
                                                               

Las reputaciones, de Juan Gabriel Vásquez

2/02/2015 Comenta

Por esas coincidencias que sólo parecen ocurrir en la ficción, la misma mañana en que los dibujantes de la revista Charlie Hebdo eran asesinados en París, yo leía, sumergido en el silencio de un cuarto de baño en Madrid, la vida del colombiano Javier Mallarino. Mallarino fue un influyente caricaturista político en su país, figura amada por una mitad de Colombia y enemigo público número uno para la otra. Las balas ensangrentando París, y sobre mis rodillas Mallarino sentado, haciéndose limpiar sus botas, esperando la hora para recoger un premio de la mano de aquellos a quienes tanto ha atacado. La muerte en París y la adulación en Bogotá (o ese sinónimo colombiano tan hermoso llamado lambonería) producen el mismo efecto: el lapicero se hace romo, y pierde su artificio. La muerte dibuja un punto y final, y el final es literalmente definitivo. Silencio La adulación perjudica el ingenio: para un caricaturista le acerca a la crítica, y pierde la perspectiva. La adulación hace que el trazo se vuelva grueso: un barroquismo sin valor que es su punto y final, y también silencio.

Cuando la cisterna me devuelve a la realidad, a las noticias que no cesan de llegar desde Francia, a la ansiedad de los rehenes, a un asalto policial televisado, la realidad salta sobre la ficción, la agarra, la aplasta. Acaricio la novela con el cariño de una mascota, y leo su portada: Las reputaciones. Juan Gabriel Vásquez. Su cuarta novela, y la primera escrita en Colombia. Por librarme del dolor martillador de las noticias, abro la novela con cuidado, como un libro de oraciones, y me fijo en la pequeña biografía del autor. Juan Gabriel Vásquez, 1973. Tiene cinco años más que yo, y ya cuenta con distinciones que uno jamás alcanzará: sin ser exhaustivo, el Premio Alfaguara 2011, el English Pen Award 2012, el Premio IMPAC Dublin 2013, el Premio Roger Caillois, o el Premio RAE 2014 por esta novela.

En los días siguientes continuo la lectura en un estado de alucinación. El cristal de mis gafas refleja, en su zona superior, las imágenes de los atentados. Por su parte inferior (la cabeza agachada), se cuelan las palabras de Las reputaciones. Una novela corta, que exige una atención parecida al cuento. O lo que es lo mismo, una lectura igual de rápida que concentrada. ¿De qué nos habla Las reputaciones? De las caricaturas, y bajo ellas, como un fuego que les da vida, de las calumnias: células autónomas, malintencionadas, que se multiplican como un tumor por la sobreabundancia mediática, y para las que no existe cura. Porque cuando la calumnia surge no puede restaurarse la reputación perdida. De ahí el título de la obra, cuyo tema enlaza, otra coincidencia, con la reciente película de David Fincher titulada Gone Girl (2014). Un libro y una película sobre la maleabilidad de las opiniones en los medios de comunicación, y sus consecuencias. 

Hasta que el siglo XX giró su manecilla, los periódicos tenían el monopolio de la opinión. El trampolín desde el cual hacer saltar o caer a un personaje. Su sortilegio se ha diluido, porque las rotativas giran con menos frecuencia: la lectura de un periódico en papel es un hábito en retroceso. Con las redes electrónicas, sin embargo, el impacto de las corrientes de opinión parece ahora más compacto y numeroso. De todo opinamos, y todo se hace muy grande o muy minúsculo bajo nuestro dedo índice. Pero a veces todo es un espejismo: en ese universo sin límites que es la red, y precisamente por su falta de límites, las ideas tienen a veces una cualidad nómada, como de habitantes del desierto. Todo llega en tromba, pero todo se marcha con idéntica fugacidad. Por eso que la palabra impresa sigue conservando su poder estático, de vigía en el tiempo. La palabra con la cualidad de una estatua, observando la realidad, apuntando con el dedo o celebrando un hecho. La palabra como crítica o infamia, la palabra como fiesta. Por eso que una caricatura, que es letra que sueña, hace disparar a pistolas dementes. Por eso que un texto escrito, que es tiempo dedicado de otros a nosotros, puede llevar a su autor a la muerte o a la clandestinidad. 

Las reputaciones es la crónica de un mundo menguante, el de los caricaturistas y el de los medios de comunicación escritos. Vásquez advierte de la peligrosa facilidad para hacernos daño, y de la responsabilidad ética de nuestros actos. El autor vaticina desde un tiempo que ya es pasado dentro de la novela, pero también fuera de ella. Sus palabras, sin embargo, guardan en la lectura contemporánea toda su batería, como si estuvieran recién cargadas. Mallarino parece festejar una vida agitando al sistema político, con armas tan peligrosas como el ingenio y el lapicero; pero la obra es también la realidad sombría de una vida amenazada. El correlato con la realidad no puede ser más inmediato: abierta sobre un periódico, la novela parece reproducir las noticias, y las noticias parecen adelantar sucesos de la novela.

Dice Gabriel Vásquez que en sus obras busca la curva de una interrogación. Que sus textos hagan preguntas, y que las preguntas vayan seguidas de un punto ciego, porque las preguntas que plantea no tienen respuesta. ¿Qué sentido entonces tiene la literatura? Tal vez que las palabras, cuando son acertadas, nos acerquen más a la densidad del mundo, a sus relaciones tan raras. Tumbadas, formando una trama, las palabras levantan puentes levadizos sobre la realidad, y entonces unimos un váter en Madrid con un asesinato en París y con un caricaturista amenazado en Colombia. Lugares apartados, que harían volar alocado al zoom de Google Earth, pero que se asientan próximos en la cabeza de uno, como barrios de una misma idea. Lugares que simbolizan la libertad de expresión y sus límites. Lugares que hablan de la libertad religiosa y sus límites. Lugares donde el hombre se pregunta por la responsabilidad de aquello que piensa, desea, hace. 

En una sociedad que desprecia el silencio, la soledad y la lentitud -los espacios de la literatura, como bien señala su autor- la ficción es un cuarto de baño que no tiene límites. Un baño unido a otros tantos idénticos: un continuo de azulejos que arranca en París, que baja hasta Madrid, y que sigue bajo el océano, y llega a Colombia. Un cuarto de baño larguísimo, con forma de interrogación, y al que no llegan las balas ni tampoco las amenazas. Un espacio donde no hay responsabilidad por nuestros actos, y donde se produce un acto de anarquía cada vez que abrimos un libro y lo amamos. La cisterna, sólo ella, nos devuelve a una realidad dominada por la intolerancia y la irresponsabilidad.


     DANIEL DILLA
                                                               

Frankenstein, de Mary W. Shelley

12/29/2014 2 Comments

El 30 de agosto de 1797 Mary Wollstonecraft Shelley nació en Londres. Su madre, escritora feminista, murió pocos días después. De la educación de Mary Shelley se ocuparía su padre, William Godwin, también escritor, e ideólogo inglés de la Revolución Francesa. En 1801 Godwin se casa con su vecina, Mary Jane Clairmont. Mary Jane es una mujer de carácter fuerte y que pronto siente envidia por la pequeña Mary Shelley, niña inteligente y que además roba la atención de su nuevo marido. Así que la autora de 'Frankestein' creció entre la carencia afectiva de una madrastra celosa, por un lado, y la estricta moralidad puritana de su padre por otro. Un padre que, aunque lleno de amor hacia su hija, y pese a que había defendido el amor libre en sus escritos, sometía sin embargo todos sus sentimientos en la vida privada a un estricto control. En resumen, como imanes enfrentados, se daban todas las condiciones interiores para una vida en desequilibrio, y por lo tanto para el nacimiento de una escritora.

Los años de su niñez transcurrieron entre libros: una infancia de lecturas, de educación paterna en la casa familiar, de reuniones nocturnas donde escuchaba atenta a los amigos intelectuales de su padre. Uno de ellos era el poeta Percy Shelley, y la cita en que lo conoció podría haberle servido hoy a Mary Shelley de pin para su tarjeta de crédito: 1111. O bien 1112. Porque fue un miércoles 11 de noviembre de 1812 cuando Mary Shelley se enamora de Percy Shelley. Él tenía veintiún años y estaba casado con la hija de un posadero londinense. Ella tenía dieciséis y sufría una adolescencia agravada por la tensión con su madrastra. Para no verse la una con la otra, Mary Shelley pasaba largas temporadas en la casa familiar de Dundee, al noreste de Escocia. Allí multiplica sus lecturas, sus pensamientos, sus paseos por la naturaleza, y su convicción férrea de ser escritora, una vocación que le habían transmitido no sólo su padre, sino también esa madre ausente a la que nunca llegó a conocer. No en vano a Mary Shelley le gustaba ir a leer al cementerio de Saint Pancras en Londres, y sentarse junto a la tumba de su madre.

El 28 de julio de 1814, cuando está a punto de cumplir dieciocho años, Mary Shelley se fuga a Francia con Percy Shelley, que ha abandonado a su mujer y dos hijos. Les acompaña una tercera persona: la hermanastra de Mary. Se embarcan en un viaje de seis semanas a través de Francia, Holanda, Alemania y finalmente Suiza. Allí, tal vez por falta de dinero o por nostalgia de Inglaterra, deciden regresar a Londres. Las consecuencias de su escapada serán graves. El padre de Mary, Godwin, rehúsa volver a dirigirles la palabra, y se cierran para siempre las tardes que Percy pasaba en la biblioteca de Godwin. El padre de Percy, por su lado, niega a perpetuidad la asignación económica de la que su hijo vivía. Los acreedores rodean a la joven pareja. La sífilis está a punto de acabar con la vida de Percy. Y para complicar aún más todo, Mary pierde a su hija apenas un mes después de dar a luz.

En 1816 la pareja acepta la invitación veraniega de Lord Byron, que les abre las puertas de Villa Diodati, un palacete situado en Cologny, cantón de Ginebra, y al pie de su lago. Sin que aún no lo sepan, el prólogo de Frankenstein está siendo escrito. Hacen las maletas y comienzan su viaje al continente. Percy abre el periódico inglés The Morning Post, en su edición del 24 de julio de 1816, y lee una noticia que viene de París: "We continue to receive the most melancholy news from Germany on the extraordinary weather which afflicts nearly the whole of Europe. The excessive abundance of rain has caused disasters almost everywhere. In Saxony, the Grand Duchy of Wurtzburgh, and in the fertile vallies of the Rhaengeberg, there is no longer any hope for agriculture. The snows of winter still cover the mountains. In Switzerland the birs and the Birsig have broken their dykes, carried away their bridges, and inundated the country. The Canton of Basle has sustained dreadful injury. In the plains the corn and the potatoes are under water. The elevated grounds only afford some hope. This calamity appears almost general; all travellers assert that it is experienced in Turkey, Hungary, Italy, Germany, and throughtout all the East of Europe (...). ( Lamentamos seguir recibiendo tristes noticias de Alemania en relación al mal tiempo que afecta a toda Europa. Las fuertes lluvias han devastado el continente. En el gran ducado sajón de Wurtzburgh, y en los otrora fértiles valles de Rhaengeberg, no queda esperanza para la agricultura. Aún las nieves de invierno cubren las montañas. La crecida del río suizo Birsig ha provocado inundaciones en este país. Su impacto en el cantón de Basilea es espantoso. En los valles, los cultivos de maíz y patata están inundados. Sólo resta alguna esperanza en zonas de altura. La calamidad no tiene fronteras; viajeros hablan de dramas similares en Turquía, Hungría, Italia, Alemania y el resto de Europa)".

Así que Europa les recibe con hambrunas y saqueos, con ríos desbordados, con lluvias torrenciales. Es julio de 1816. Un año que pasará a la historia como el año sin verano. ¿Qué está ocurriendo?, pregunta Mary alarmada mientras la diligencia les acerca a Suiza. Percy mira a Mary, la besa. Le aprieta luego su mano de dieciocho años, y le explica la erupción del volcán Tambora en Indonesia, y de cómo el viento ha empujado hacia el oeste una enorme nube de cenizas. Le habla del volcán, del viento, y de cómo esa nube ha pintado de rojo el cielo de Europa. La climatología ha enloquecido, tal vez igual que nosotros, concluye.

La joven pareja se une a Lord Byron en Villa Diodati. Es de noche afuera. Detrás de los ventanales, en la comodidad doméstica de un gran salón, observan el desorden de tormentas. En el ambiente hay una mezcla de diversión y miedo. Un relámpago se abalanza sobre el lago. Tiemblan los candelabros. Lord Byron se acerca a uno de ellos, lo toma como un arpón de luz. Propone entonces que cada invitado escriba una historia de fantasmas. Y los invitados aceptan. Lord Byron creará su poema Manfred. John Polidori escribirá 'El vampiro', obra que servirá de base al 'Drácula' de Bram Stoker. Mary Shelley sube a la habitación, se sienta frente a la ventana, pero es incapaz de escribir. Se acuesta. El miedo agrava su insomnio. Sin embargo consigue dormir. En esa noche cruzada de fantasmas, tiene una pesadilla. Al despertarse recuerda la creación onírica de 'Frankenstein'. Es el momento de escribir su historia.

Frankenstein es un elemento de la cultura popular. Muchas personas conocen su historia sin ni siquiera haberla leído. Algo parecido ocurre con una obra publicada un siglo antes, 'Robinson Crusoe' (1718), de Daniel Defoe. Dos obras que vienen a nosotros en forma de cómics, de películas, de referencias en diferentes campos artísticos. Esta familiaridad hace difícil el regresar a la novela, y descubrir que la misma está perfectamente explicada por el lugar y en el tiempo en el que se produjo. De ahí la importancia de saber toda la apasionante historia que llevó a su gestación. Una vez conocida la misma, es tiempo de abrir esta novela que rebosa emociones, como esos ríos inundados que Mary veía desde la ventana de su habitación.

Para entender 'Frankenstein' propongo un acertijo. Supongamos que trabajamos en una librería, y debemos colocar el volumen de la novela en su estante correspondiente. La librería está ordenada por temas. ¿Dónde ubicamos al monstruo? Seguramente que la primera respuesta sea en la sección gótica. Podría ser, por qué no. ¡En la sección gótica, no, sino en la de terror, junto a 'Drácula' o a 'The turn of the Screw'! Otra respuesta pues, la sección de terror. Ahora les respondo yo con una pregunta: ¿y en el área de ciencia ficción, junto a 'Dune' o '1984' o 'Brave New World' ('Un mundo feliz')? ¿'Frankenstein' junto a la novela de Huxley? Qué va, qué va, me responderán. Y sin embargo ese lugar, la ciencia ficción, es el que mejor responde al objetivo literario de su autora. Veamos por qué.

A mediados del siglo XVIII numerosas obras literarias comienzan a idealizar la cultura medieval. Obras que transcurren en castillos, en catedrales, en jardines y bosques fantasmagóricos. Un mundo de niebla, de guerreros y damas, dominado por lo sobrenatural, y en el que los narcóticos diluyen los aburridos ángulos rectos de la arquitectura neoclásica. El terror pasa a ser una expresión de los sublime, como también lo es la melancolía. La novela de Mary Shelley encaja en este mundo sensacional, de emociones excesivas, pero no es solo una novela gótica. Tampoco es una novela de terror, o más bien tampoco es solo una novela de terror. Porque su autora quiere ir más allá. Para Mary Shelley su obra no solo habla de lo sobrenatural, sino de la posibilidad futura de los avances científicos. Y ahí entra por derecho en el canon de la ciencia ficción. Para el lector moderno, que lee 'Frankenstein' con la ayuda del calendario, es difícil de admitir la posibilidad de crear vida humana en un laboratorio. Pero no era así en el momento que se escribió: a principios del siglo XIX la ciencia avanzaba a grandes zancadas, de la mano de personajes tan brillantes como Sir Joseph Banks. La literatura aspiraba a ser el correlato de esos grandes descubrimientos, y se contagiaba también del método científico. Por eso 'Frankenstein' es mucho más que una novela gótica o de terror. Porque esquiva los clichés de estos géneros, porque abre una ventana hacia el futuro, y porque plantea una duda científica del momento. Y no sólo habla de ciencia, o natural philosophy, que era como se llamaba entonces, sino que se ocupa también de otros temas importantes como la educación, el medioambiente, el crimen y la responsabilidad. En resumen, 'Frankenstein' es una novela que puede explicarse encima de un periódico de su época, por su gestación, o de una revista de avances científicos, en una suerte de revista Muy Interesante del año 1818, por su contenido.

Mi relectura de adulto ha mantenido la emoción de niño. Pero además se han revelado muchos aspectos desconocidos. Considero en ocasiones excesiva la montaña de sensaciones que recorren la obra, seguramente porque fueron escritas en un estilo muy lejano del gusto actual. Parece como si algunos secundarios carecieran de interés, y sólo se accionaran al paso de 'Frankenstein', a modo de atracciones de feria esperando la llegada de la vagoneta. Esta nueva lectura del texto, en ocasiones emotiva hasta lo innecesario, debe relativizarse sin embargo por un dato crucial para entender la novela: en 'Frankenstein' no existe un narrador omniscente. Es decir, no hay una voz que nos guíe moralmente a través de las páginas. Debemos ser nosotros mismos quienes, en la pesadilla recuperada de esa noche en Suiza, juzguemos aquello que estamos viviendo. Y lo vivimos con la intensidad de quienes lo están experimentando, sin necesidad de intermediarios. De ahí esa intensidad a veces exagerada de lo que uno lee. Hasta tal punto no existe nadie entre 'Frankenstein' y nosotros que la primera edición de la obra, de 1818, fue anónima. Y solo firmó la autora en la edición de 1831, y por razones puramente pecuniarias. 

La lectura de 'Frankenstein' no necesita de recomendaciones: ella misma se extiende sola, como una gota que resbala por un plano inclinado. El argumento de 'Frankenstein' sigue entonces la misma suerte autónoma que su protagonista: escapa del autor y camina solo por el mundo. Yo he vuelto a las páginas con el temor a romper un sortilegio antiguo, ese recuerdo gozoso de la primera lectura infantil, y temer que la obra no vuelva a atraparme. La misma razón que me hace driblar los cuentos de Anderson o 'La isla del tesoro', de Stevenson. Volver a las páginas de 'Frankenstein', y buscar significados ocultos, me ha servido para disfrutar de nuevo como un niño, pero también para crecer como adulto. 'Frankenstein' se explica dentro de un tiempo marcado por la posibilidad de crear vida humana frente a la certeza de la muerte. El recuerdo de su hija fallecida al poco de nacer, el sueño de dar soplo a lo que ya no vuela, y en el calendario 1816, el año sin verano y por lo tanto un mundo de sombras, hostil a la nueva criatura que está siendo escrita, que baja las escaleras y que sale sola al mundo. Y en el mundo la responsabilidad de aquello que creamos, porque el escritor, como cualquier persona, tiene un papel dentro del mismo. Acabada la lectura, siento una empatía íntima hacia la creación de 'Frankenstein', hacia ese ser antisocial que vaga por la tierra sin que nadie le quiera. No sé si alguna vez volveré a leer la novela, pero sé que no podré olvidar nunca su argumento.

Frankenstein. Mary W. Shelley. Anaya. ISBN: 9788466785365. España, 2010. 168 páginas. 10 euros. COMPRAR 'Frankenstein' en Amazon.

Moll Flanders, de Daniel Defoe

12/01/2014 Comenta

A los sesenta años, cuando mucha gente de entonces estaba a punto de fallecer, Daniel Defoe se encontraba en plenitud de energía y creatividad. En 1719 aparece Robinson Crusoe. Contaba con cincuenta y nueve años. Tres más tarde, en 1722, publica The Fortunes and Misfortunes of the Famous Moll Flanders. Y con Moll Flanders comienza la novela inglesa.

Moll Flanders es una mujer que asiste al despertar capitalista de su país. Las ciudades crecen al mismo ritmo que las desigualdades sociales. El dinero siempre es escaso, la felicidad es viento y el futuro un mal presagio. Como ocurrirá en Orgullo y Prejuicio, un buen matrimonio es la única alternativa para mujeres de escasa fortuna. Una alternativa arriesgada, porque son hombres quienes dictan las leyes que gobiernan los matrimonios. Ninguna propiedad o derecho de la mujer es privativo en el matrimonio. Y en la aplicación de la ley, la voluntad de la mujer está siempre sujeta a la del hombre.

Si hubiera sido escrita en el siglo XXI, Defoe nos hablaría de impagos hipotecarios, de paro, del temor a los desahucios. Del exilio migratorio como alternativa. Pero como fue publicada en 1722, Defoe escribe de matrimonios de conveniencia, de vaivenes sociales, de hijos imprevistos. De la alternancia fugaz de maridos y fortunas. En el siglo XXI, pero también el XVIII, la mentira es una forma sórdida de escapar a la marginalidad social. Un riesgo que cose todas las peripecias de Moll Flanders, porque el dinero nunca le toca. Como si se tratara de un libro de contabilidad, la novela nos informa de las exiguas guineas que restan a su protagonista. El porvenir es un neón fundido, y solo queda entonces la mentira. Moll Flanders es epítome de la construcción de argucias para casarse, y así mejorar la posición social, o para esconder ante los demás su verdadera realidad. Como un Abu Dabi en el tercer milenio, las colonias inglesas en América del XVIII aparecen como una esperanza lejana, débil. Un ventanuco nebuloso donde escapar cuando los problemas llaman a la puerta.

Dice Borges que el aspecto esencial de Daniel Defoe es la invención de rasgos circunstanciales. O lo que es lo mismo, el hallazgo de la verosimilitud. Moll Flanders es una proyección continua de personajes pecadores; pero el resultado acaba siendo creíble porque de ellos sabemos el estilo de sus ropas, lo que comen y beben, dónde duermen, la forma de transporte que utilizan para desplazarse, el lugar donde guardan el dinero y cómo piensan multiplicarlo. La riqueza en la observación mundana, materializada en un estilo que nunca es vanidoso, hace no solo creer sino querer a los protagonistas, y de la lectura un goce admirable.

Saintsbury opina que la obra de Daniel Defoe es un arco entre la novela de aventuras y la novela psicológica. Moll Flanders, como Robinson Crusoe, son vidas escritas. El resultado literario de una existencia marcada por las peripecias y la observación. Los negocios de Defoe lo llevaron por Europa. Estableció luego un negocio de mercería. Conoció la quiebra y la cárcel. Y con sesenta años se lanzó a escribir. Dos millones y medio de palabras en seis años. Un puente de letras para cruzar de la isla desierta de Robinson Crusoe a la desgracia crónica de Moll Flonders. Las que contiene Moll Flanders forman la radiografía de una existencia. La de una mujer que tuvo cinco maridos, un incesto, y muchos años de cárcel. 

En el final de Moll Flanders hay recuerdo, no invención. A diferencia de Moll Flanders, Defoe murió libre, aunque sin la compañía de su mujer e hijos, tal vez porque trataba de escapar de sus deudores. Los mismos que asediaron la vida de Moll Flanders, los mismos que determinaron sus cambios de residencia, de pareja y de humor. Todos los cambios en Moll Flanders pero siempre la misma lucha por la supervivencia, la misma picaresca para sobrevivir a una ciudad hostil. Una ciudad que ve sus calles crecer en oportunidades y peligros. En esa sociedad urbana, de un capitalismo que huele a miedo y carbón, un hombre de sesenta años se ha puesto a escribir. Daniel Defoe, desde su mesa de trabajo, ha dado a luz a la novela inglesa, y tres siglos después seguimos hablando de realidad y ficción, de amores contrariados y amores aprovechados, de oportunidades y desahucios.


     DANIEL DILLA
                                                               

Ensayos, de Italo Svevo

11/03/2014 Comenta

Decía Muñoz Molina, a propósito de Trieste, que lo más sorprendente de las ciudades de la literatura es que a veces también existen en la realidad. Trieste es una ciudad de frontera, mezcla de hechos y de sueños, al borde siempre de una identidad. La sucesión de propietarios es fe de esa naturaleza cambiante, y también de su valor. Los austro-húngaros hicieron de ella el puerto de los Habsburgo. Al acabar la Gran Guerra les relevaron los italianos, que permanecieron allí hasta 1943. En ese año la ciudad fue ocupada por tropas alemanas, que levantaron el único campo de concentración en territorio italiano. Volvió a ser italiana al terminar la contienda, en 1945, pero con el territorio partido entre dos dueños: una zona controlada por británicos y americanos, y otra de dominio yugoslavo.

Los que a esa ciudad llegaron, se quedaron, la amaron, parecen haberse contagiado del mismo espíritu transitorio. Tal es el caso de Jan Morris, soldado galés que fue destinado a la ciudad durante la Segunda Guerra Mundial. Jan Morris es el autor de un gran libro sobre la ciudad, Trieste and the Meaning of Nowhere. A semejanza de Trieste, Morris tiene una identidad discontinua, como las líneas de frontera de un mapa, y cambió de sexo unos años después de vivir en la ciudad. Así que en su obra habla la voz de una mujer que recuerda el hombre que fue allí, y que ya solo existe en el recuerdo.

Italio Svevo es el autor de la obra que nos ocupa, Ensayos. Svevo nació en 1861 en Trieste, en el seno de una familia judía. La sola mención de esta ciudad, como un conjuro, explica los brincos de su personalidad, y reflejados ya en su propia identidad. Tal y como señala Cuqui Weller en el prólogo a la obra, Hector Schmitz era el nombre de nacimiento de nuestro autor. Estudió durante su juventud en Alemania pero no estaba cómodo con su lado germano. Decidió entonces italianizar su nombre a Ettore Schmitz. En 1886 italianizó también su apellido y pasó a llamarse Ettore Samigli, sacando de su identidad cualquier referencia a su nacionalidad austriaca.

Si llegamos a los Ensayos de Italo Svevo es porque venimos del goce de su obra maestra, La coscienza di Zeno (La conciencia de Zeno). Leemos por lo tanto los Ensayos de Svevo como una continuación de la obra anterior, buscando seguir el rastro a Zeno Cosini. Zeno Cosini, como Italo Svevo, es un hombre de negocios nacido en Trieste, hipocondríaco, adicto a la nicotina, y que culpa a ésta como la causa de su insomnio. Si Zeno existe hoy es porque Svevo, buscándole horas al día, luchó por ser un hombre de letras. El padre de Svevo, exitoso comerciante de una empresa de pinturas, sufrió un duro revés en su patrimonio en el año 1880, y Svevo fue forzado entonces a trabajar en una sucursal del Union Bank de Vienne en Trieste. Pese a los vaivenes de su fortuna, a Svevo nunca le abandonó en vida la felicidad de la escritura, ni tampoco la lucha invisible que hay detrás de lo bien hecho, y de esa alegría y esa lucha está hecha la razón de que hoy le leamos. Una lucha que le llevó, casualidad última, a conocer a James Joyce, y quién sabe si tal vez, sin el apoyo de este último, tampoco hubiéramos conocido a Svevo. En suma, la existencia literaria hoy de Italo Svevo es todo una conjura, una hipótesis tan frágil como la identidad de su querida Trieste.

En La conciencia de Zeno la narración es del todo inverosímil, y la novela se goza como una suerte onírica de Don Quijote. Si en algo coincide Don Quijote con Zeno, y por lo tanto con Svevo, es la certeza de que la única libertad humana es la de la imaginación. Los Ensayos tienen también algo de sueño profundo: cuando Svevo hace crítica de una novela, de una obra de teatro, o de un personaje contemporáneo, se acaba el artículo sin saber muy bien si le admira o le denosta. Svevo celebra y critica, alaba y destruye, ensalza y arremete, tal vez con el objetivo de multiplicar la atención y sentido crítico del lector.

El conjunto de estos artículos es heterogéneo, como la confusión que domina los sueños, y también es desigual su acierto. Esa sensación ambigua es provocada en ocasiones por ciertos descuidos en el texto, y que uno no sabe si imputar a la traducción o al original. El estilo de Svevo en estos ensayos es de palabras sencillas, pero a veces parecen no estar en el lugar correcto, y provocan confusiones de significado. Su autor tenía tanto de pensador como de escritor, pero en ocasiones lo segundo no tenía la claridad exigida por lo primero. Sirvan algunos ejemplos: en la página 27 nos dice que Nordau «parece que ha dormido mal porque llega de mal buen humor», lo cual parece toda una contradicción. En la página 46, hablándonos de una novela de Émile Zola, nos dice que Lazare se casa con Louise, personaje que no nos ha presentado, y para aumentar la confusión Svevo continúa y afirma que, tras el matrimonio, Lazare comprende lo que ha perdido «con Pauline y, lejos de la mujer, está a punto de arrastrarla a una aventura amorosa vergonzosa». ¿A quién se refiere con la mujer? ¿A su mujer, o a Pauline? Suponemos que a la primera. En la página 125, hablándonos de las Memorias de los hermanos Goncourt, leemos: «De otra manera no se podrían explicar en sus obras ciertos matices que con el trabajo acabado es difícil definir, antes del trabajo es imposible preparar y discutir». ¿Qué quiere decir la segunda parte de la frase, tras la coma?

Con la salvedad anterior, y que ojalá sea corregida en futuras ediciones, el volumen justifica su lectura en valiosas reflexiones sobre temas diversos. Del arte, dice Svevo que el puro goce del mismo «lo tiene el inteligente que nunca se le acercó con pensamientos ambiciosos». Toda una lección de humildad, porque lo bien hecho borra las huellas del esfuerzo. Y así él mismo escribe: «Cuando uno se encuentra con las numerosas páginas perfectas, no se advierte el trabajo de pulido, sino que se piensa que los grandes artistas encuentran con naturalidad la eficacia y, por lo tanto, la perfección, como ese gran actor que, incluso cuando se acostaba, conservaba la dignidad y la elegancia misma con la que se acostumbraba a entusiasmar a miles de espectadores».

Hablando de Schopenhauer, Svevo afirma que «no existe signo de mayor nobleza de espiritud que la manifestación de solidaridad con hombres que han sufrido ideas que amamos». Reflexión atemporal, como también otra sobre la desorientación vital derivada de la privación de la libertad: «sólo hacemos nuestro deber dejando que nos pongan el uniforme y que nos controlen dentro de la colectividad más feroz. Y es muy cierto: de esa manera, a determinada edad, ninguno de nosotros es ya aquello a lo que la madre naturaleza nos destinaba». A raíz de estas palabras cabe reflexionar: ¿no son las redes sociales la cárcel de nuestros proyectos, antes que su liberación a la colectividad?

El estilo de Svevo esquiva cualquier ascensión poética: él aspira a convencer sin adjetivos ni metáforas. Esa desnudez voluntaria flota en las plazas amplias de Trieste, en las conversaciones de los cafés, en el silencio a medias de bibliotecas públicas. Son en estos lugares donde encuentro las mejores páginas de esta obra, y no tanto en sus apreciaciones sobre el arte o la política, a menudo enrevesadas y contradictorias. En la crónica de lugares y personas Svevo adopta ese estilo de árbol otoñal; una sobriedad que hace que el lector añada luz y matices a lo contado, y no al revés. Situaciones, lugares y personajes nos esperan detrás de cada página, y nosotros llevamos un arpón de luz. Como ejemplo de esta clase de artículos destacaría «El señor Nella y Napoleón», a mi juicio uno de las mejores crónicas del volumen, y donde la Historia en mayúsculas y la biografía de un hombre sin gloria se unen dentro de la observación social, y se hacen gran literatura.

Italo Svevo y James Joyce se conocieron en Trieste cuando Svevo tenía entonces cuarenta y seis años. De regreso de un viaje de negocios a Londres, y con objeto de mejorar su nivel de inglés, Svevo se matriculó en la academia de idiomas Berlitz. Allí, un joven Joyce daba clases. Usando el dialecto triestino, Svevo le habló de sus aspiraciones literarias: le mostró su novela Senilità, y Joyce la leyó con entusiasmo. En París, Joyce introdujo a Svevo en las corrientes de vanguardia, y logró por fin encontrarle un editor. El oficinista bancario que robaba horas al día para poder escribir, que luchaba contra una identidad partida, contra una mujer que rechazaba sus sueños literarios, y contra una ciudad siempre en tránsito a otra identidad, había logrado un reconocimiento último. Una identidad. Una consciencia.

Conoció al fin la fama y la gloria, pero fue demasiado tarde. Murió en 1928 tras un accidente de coche. Como señala Cuqui Weller en su prólogo, era un accidente ya escrito, pues Svevo había advertido del riesgo de este nuevo invento durante su estancia en la capital británica. ¿Quiere rezar?, le preguntaron en su lecho de muerte. Svevo respondió: «cuando no has rezado nunca en tu vida, no tiene sentido hacerlo en el último minuto». Le preguntaron también si se lamentaba del tiempo perdido en sus trabajos como oficinista. «No creo que haya perdido mi tiempo. Mi militanza fabril me ayudó a estar en contacto con el mundo real». Un mundo del que quedan sus páginas y del que se marchó con su muerte, la que ocurre de nuevo cerrando el libro. Lo cierro y recuerdo el comentario sobre las Memorias de los hermanos Goncourt; un comentario de Svevo que bien se puede aplicar también a sus Ensayos: «Al acabar el libro se siente, más que la pena de haber acabado un buen libro, la de abandonar una compañía tan agradable». La compañía de un triestino, y por lo tanto la compañía de una identidad variable.

Al devolver el libro a la estantería, suena un acorde. Pienso en Jaume Vallcorba, creador de las editoriales Acantilado y Quaderns Crema. Vallcorba, fallecido en el verano de 2014, decía que no apreciaba tanto los libros por lo que había aprendido o disfrutado de ellos, sino por lo que le habían acompañado a lo largo de su vida. La familiaridad de una melodía canturreada a todas las edades. En figuras como las de Vallcorba o la de Joyce reside una virtud literaria, pero también enólogica: el buen olfato. Saber encontrar en un mundo plano alturas como la de Svevo. Saber editarlas. Para Vallcorba, las obras de un catálogo debían dialogar entre ellas. Y así ocurre. Porque cuando devuelvo el volumen de Ensayos a la biblioteca, suenan otras dos obras de Páginas de Espuma: un acorde con Andrés Neuman y sus Barbarismos y con Eloy Tizón y sus Técnicas de Iluminación. Detrás de Páginas de Espuma se aprecia una voluntad decidida por cuidar la forma externa del libro. Los volúmenes de su catálogo se acarician, apoyados uno sobre el otro, y así sucesivamente, como una cadena. Estos Ensayos ya hablan en mi salón con las definiciones de Neuman, un argentino que se siente español en Buenos Aires y argentino en España; los dos dialogan, a su vez, con los cuentos de Eloy Tizón, que según el propio Neuman nació en Madrid «y en unos cuantos lugares más». Tres obras de tres artistas maravillosamente descolocados en el mundo, y que forman un solo acorde buscando una identidad.


     DANIEL DILLA